“同一性”叙述的难题——再读王蒙《活动变人形》兼及批评的过程

审判或承认：“我究竟是谁”

1984年王蒙开始着手写作他的第三部长篇小说《活动变人形》[1]，这一年对于作家而言是难忘的，“一九八四年我受到了许多考验。经历清污、清明，经历错综复杂……我终于从‘文革’结束、世道大变的激动中渐渐冷静了下来。我不能老是靠历史大兴奋度日”[2]。“我需要一个回顾，一个料理，需要一个过渡，需要一个告别……”[3]不同于早年的青春放歌（《青春万岁》），也不同于放逐岁月的边疆壮怀（《这边风景》）[4]，这一次作家将目光望向了尘封的故乡和晦明的童年，“这里有更遥远的过往，更痛苦的隐藏，那就是更无奈的来历”[5]。

1984年在当代中国思想史上也是不同寻常的一年，它是走向文化新启蒙的历史时刻，“新启蒙运动是思想解放运动的历史延续，但它的重心却发生了变化。如果说思想解放运动主要诉诸于政治变革的话，那么，新启蒙运动的诉求却转移到了所谓的‘文化的现代化’上。”[6]更为重要的是，知识分子群体通过对“文化现代化”的言说极大地加固并拓展了主体性和公共性。诚如王安忆所说，王蒙文学偏爱思考，《活动变人形》确实有着观念性的一面，小说涵纳的诸多元素带有明显的现实指涉，如“五四”知识分子、中西文化差异、传统/现代伦理、历史与道德重建等，加之作家从“少年布尔什维克”到“归来者”的身份，使得这次对于“来历”的追溯迅速拨动了彼时知识界的心弦。尽管作家日后谈及小说创作时间与“文化热”现象存在距离[7]，但文本的自陈与围绕小说的批评，仍然在“新启蒙”话语内外不断重叠共识，形成了解释的共同体。

这一解释结构有两个关键支点，一是“审判”的预设。在小说的十八章伊始突入叙事者刻骨的自白，抒情的余声奠定了小说的基准音，“你爱他们。你为他们的丑恶感到了彻骨的痛苦。你审判了他们，一个也没有宽恕。你处决了他们。而你又那样地理解他们的不幸……正视历史正如正视现实，要能战栗，能不战栗”[8]。金克木在读过小说后写道，“《活动变人形》当然是二十世纪八十年代中国才会有的。早也不行，晚了也会变样，只有这时才能这样提出问题”[9]。1986年人民文学出版社的编辑们根据作家“提供的文字材料”，结合“审读书稿的感受”，撰写了小说的内容介绍[10]，将“审判”的音调连通起时代的声音，“一个知识分子家庭内部资产阶级与封建主义两种文化形态的殊死斗争，揭示了向往现代文明而又找不到任何出路的知识分子内心的分裂、扭曲和痛苦……”[11]在刘再复看来这“痛苦是活生生的”，“是二十世纪中国知识分子心灵历程的缩影，这是非常深刻的悲剧性历程。这种悲剧精神，完全是现代中国的悲剧精神。”而精神审判的旨归则“是激发人们去反思造成中国人痛苦的文化，以激励人们改造这种环境，以赢得生存和发展的自由。”[12]在出版社召开的小说座谈会上，“刘心武提出了‘审父意识’一词”[13]，对此作家回应，“要战胜谬误，就必须理解谬误，不理解就无法战胜。”当然，“审父”并非观念的终点，唤醒“背着沉重的历史的包袱”的一辈人彻底改变生活的勇气才是众望所归[14]。由是，知识背景、批评话语和集体情感的相互通约清晰可见，审判的预设在封建/传统与现代、革命与现代化等二元关系论中，成为“走向未来”之路的基石，此后“审判”构成了小说的稳固解释模式，跨越历史语境的差异延续至今[15]，直至准入当代文学史[16]。

另一个支点是“承认”的嬗变。时隔十余年后许子东重读小说，调整了早年笔下的那个“冷峻的审判框架”[17]，批评的省思转向了“审判者”[18]。面对许子东对个人伦理的体认，王蒙坦言，“类似的说法使我一怔。人有时候是需要跳出去想一想的”[19]。而关于批评家的疑问，“是相信倪吾诚姜静宜等生活病态所以倪藻才必须相信革命呢？还是倪藻为了坚持自己的‘少布’信念才必须证明倪吾诚姜静宜辈生活病态呢？”在作家两年后出版的自传中似乎得到了回应，“在认定自己是革命者以后，我对你们更多地采取批判的态度。”[20]与此同时，郜元宝同样修缮了初读时的理解方式，倪吾诚从“古老文化和西方文明”的二维文化空间中走出来，逐渐还原为时间断片中真实的个体，而小说结构所形成的“两个不同世界”[21]，在父辈与子辈各自所象征的历史意识中被问题化，“两个世界应该互相照亮，互为镜像”，在“作者意识的聚光灯没有照到或有意不去照亮之处”，“单向的审视和观照”未免显得有些匮乏[22]。十余年后，批评家又进一步在思想史框架里甄别父子沟通的可能性，“现代启蒙知识分子和革命者的双重对话，类似卡夫卡式的父与子的双重‘审判’，在王蒙的文学创作中尚未结束。”[23]而倪吾诚则在历史叙述中更为清晰地被指认为“启蒙者的独特的这一个”[24]。批评家们的重读提示我们注意，如果说在80年代中期小说及其批评经由“审判”框架形成了集体认同的话语方式，那么此时认同的实现便不再依赖于二元结构达成的主体精神共识，而是开始向往主体之间流动的互为“承认”，这种交往性的“承认”有意回避意识形态的潜流，对身份的确认不再凸显权力话语的惯性和张力，构成了作家、作品与批评的另一重风景[25]。

可以说，无论是审判的预设还是承认的嬗变都指向了辨识或确认“我们中的‘我’”，对于当代文学及其批评历程而言，“我究竟是谁”[26]的问题始终在场浮动，思想的争锋、价值的论辩有时看似比文学的表意来得分明，但言说者终究也难以逃离晦暗却真实的含混。当面对历史中的文学文本和批评文本时，可以借鉴尼采的叮嘱，我们理应本能地看到什么时候该历史地感觉，什么时候该非历史地感觉。这并非提倡回到人性论与审美论的普遍性之中，而是让“感觉”作为事件到来的踪迹，或许正是无数感觉的瞬间才构成了“时间之流的文本浮标”[27]。当我们在纪实与虚构之间索性让记忆和“人”从固有解释框架里松绑，把《活动变人形》放回私人情感和公共情感的交汇处，便会察觉到潜藏在言之凿凿缝隙里那些熟视无睹的“不得已”，它们内在于一种关于“同一性”的焦虑中，而如何叙述现代经验的“同一性”又是“春之声”后当代文学始终未曾远离的难题，我们不停为“我”的根源提供解释，抵达之处却总是沟壑纵横。

“人形”与“儿子”的情感症候

整部小说的核心象征是父亲送给儿子的“人形”画册玩具，这个象征物在小说的成长叙事中负担了“同一性”表意的焦虑。小说中当父亲执意要结束婚姻时，母亲找来了一位值得信任的朋友规劝父亲，他不仅与父亲发生了激烈的争吵而且还在鸿门宴上身体力行教育了父亲无法自洽的人生态度，这位朋友叫“赵尚同”，正是在他对父亲的训诫中，那本可以随意挪动身体结构变换人形的图册被定型为成长模式的隐喻。若借用莫雷蒂对18世纪后欧洲成长小说（Bildungsroman）的观察，友人与父亲的“成长”可被理解为“分类原则”（principleofclassification）与“转化原则”（principleoftransformation）[28]，前者具有古典形态，预设了在个性型塑与社会化的辩证过程中，主体能够进入和谐的状态[29]，后者则宣布稳定状态的失效，主人公往往讽刺世俗惯例、反叛主流秩序走向自我游荡。

在“尚同”看来，每个人当代表了心灵欲望的“头”，本领成就的“身”，和环境地位的“腿”互相调和相融时，“你就能活，也许还能活得不错……人们都是这样的，年轻时候觉得社会不合理，要和社会作战。最后，总要和社会和解，个人与社会达到彼此两利。”父亲闻之立刻反唇相讥，“互相利用吗？”[30[在王蒙文学中讨论年轻人如何成长的片段并不陌生，《活动变人形》中的父亲始终是“拒绝长大”的，从小说第四章对父亲少年时代进行快速素描之后，这位逃离家族走向世界的“五四”新青年，便一直走在试图安顿自我的半路上，听到有旧可怀的“女同志”对人生黄金时代的确信，年逾古稀的父亲仍说，“我的黄金时代还没有开始呢。”[31]如果没有叙事者的议论，没有续集相对冷漠又急促的线条化陈述，或是小说之外作家对人物做出的评价，“倪吾诚的悲剧和政权的更迭、路线的对错没有什么非常密切的关系”，而在于他“是一个找不到自己的位置的人。”[32]“人生原来可以这样荒谬，这样短暂，这样一事无成，缘木求鱼，南辕北辙，人生变成了一个极端残酷、极端荒唐、难于置信的玩笑。”[33]父亲的成长故事很可能与乔伊斯笔下那个青年艺术家的画像重合，父亲与彼时同代人所分享的“寂寞”[34]也能在文学性的范畴内被审美化。

但小说并未打算放弃解释的权力，不过在以往的阅读史中，或许是由于作品的自传气质，不仅造成了儿子倪藻与叙事者共同享有绝对话语权的错觉，而且掩盖了更为值得关心的儿子的“成长”。父亲的成长是典型的“无父——流浪”结构，可以在现代社会转型所形成的感觉经验之中找到根源，所以尽管父亲时时自我诘难，但他仍能够理直气壮地拒绝他者批判，“谁也没有权利审判我，嘲笑我，指责我！”[35]相较而言，儿子的成长故事在更为个人化的讲述里多有歧义，儿子既不想驱逐占有心理快感的父亲，也无法服从作为象征律法的父亲，更不愿坐在父亲身边达成父子共同的“爱”，最终只能裹挟游移于两种模式之间诚惶诚恐。

在小说大部分篇幅里儿子始终存在于童年阶段，他的判断整体上呈现为悬置状态，更多时候只能依赖于主观情绪的表达，不过这种童年状态反而为儿子所珍视，以至于当父亲指出他童年缺席时，父子之间出现了游戏性的决裂，这也是儿子第一次攻击父亲，“他一拳又一拳地打中父亲的身体……倪藻又跳，又叫，又笑，庆祝他在拳击竞赛中的接连告捷。”[36]在此之前儿子对父亲言行的反应是，“他不知道爸爸是坏还是好，他没有评论。他有爱、有怨、有希望和失望、有疑问，但他并不认为就是爸爸不好。”[37]儿子的赤子心态甚至延续到成年后的欧洲之旅，在学术座谈会上当其他人谈论颇为严肃的政治话题时，“他一会儿欣赏房间四角呈大花瓶形的台灯，一会儿抬头望着窗外的绿树和树枝上跳跃着的两只小鸟。”[38]对于西欧学者、史福冈夫人的文化抒怀，他大部分时候“没有说话”，或是沉浸于惊讶、奇妙、激动等情绪之中。如果参考作家的自白，“由于匮乏和苦难，由于兵荒马乱，由于太早地对于政治的关切和参与，我说过，我没有童年。”[39]那么小说对童年的留恋或可被理解为叙事意图的代偿。不过若将其放置于20世纪新文学史的“童年”视野中，则形成了一种共有的悖论，一方面孩童的言说不必为主体的完整性努力，另一方面孩童无疑又是“成人”叙事者的“他者化”形态，被寄望于回溯原初的激情，用以证明在历史、民族、文化大叙事中主体实现的可能性。

如此一来，伴随童年延伸的必然是儿子自我承认的不确定性，小说开篇用精准的时间和明确的头衔对儿子的身份进行了塑型，不过意气风发的壮年形象也掺杂着沧桑的语调，“如果不是看到他陷入沉思的时候目光中那种深含的悲悯，大概会认为他年轻有为，善于调摄，驻颜有术，风华正茂。”[40]儿子对小说的告别则是一次颇具后现代主义色彩的漂流，“藻”浮于海，不辨方向时往哪里游都是往前游，“‘为什么要游这么远呢？’‘我是想，越远越好。’……我还以为你要自杀呢。我开玩笑。他没有回答。”[41]于是，儿子成为了一个矛盾的情感症候，一方面被成长的流动性和冒险性所鼓舞，另一方面又对此深感不安，隐隐期待时间的诅咒，试图结束漂流与探险给自我一个意义。尽管儿子并没有遗忘父亲，但在冲突性的情感结构中建立辩证自我何其困难，他无法重讲父辈的故事，“倪藻想起父亲谈起父亲的时候仍能感到那莫名的震颤……倪藻无法判定父亲的类别归属……倪藻急得一身又一身冷汗”[42]。“活动变人形”最终也没能越过历史的叠嶂，在儿子喜欢的夏天傍晚跳出身体协调的优美舞蹈[43]。

“空屋”与叙事者的规训

相较于惶惑的儿子，小说的叙事者显得冷峻得多，他在转折的关隘口跳出来试图把控儿子成长的节奏和方向，叙事者主要完成了两件事，一是推倒“空屋”，二是提醒儿子的“成人礼”。“空屋”是除“人形”之外最为显豁的意象，作家在谈及这个意象时曾流露出复杂的情绪，“从小我常常做一个梦，梦到的是一些空屋，是我住过的房间，似乎那里的我睡过的床铺还没有整理好，似乎那里还有我的体温与体气，然而，我已经离开那里许久了，我是匆匆忙忙走开的，我对那里仍然不放心……我想命名为《空屋》，空屋的意象对于我来说十分惨痛刻骨，然而不贴切。”[44]在小说里“空屋”被安排给了父亲，它每每出现在父亲迷失于半醒之时，“空屋，下午时分的因明亮而更显空洞，更加无处躲藏的空屋。隐没在暮色夜色里的灰暗黑暗找不到门窗的空屋。神秘的空屋就在云间，就在地上，就在枕头堆里，那么陈旧而又那么空荡。”[45]也出现在父亲的弥留之际，“‘那间屋子还空着呢。’然后就沉沉地睡过去了……”[46]

作为文学隐喻的“房子”并非一个新问题，在荣格的精神分析学体系中，“房子”象征了我们的人格及其意识层面的兴趣，父亲的“空屋”是他流浪式成长的精神隐喻，在此构成问题意识的不是“空屋”本身，而是叙事者对“空屋”的恐惧和行动。在作为故事转折的“假图章——泼绿豆汤”事件之后，儿子第一次出现了觉醒时刻，“是的，倪藻八岁的时候已经产生了这模糊而又坚决的思想：必须改变这一切了，是到了非改变不可的时候了。”这时隐藏的叙事者忽然从故事里闪身而出，“等一等，停一停。在写到四十年代也许说不上多么遥远但显得十分古旧与过时了的往事，写到那白白的愚蠢和痛苦，写到那难以置信的宿命的沉重时候我造访了你。”“你”即是“我”真实的记忆，许子东也曾注意到这一叙事细节的装置性功能，并认为这段对50年代后期知识分子“改造”经历的插叙，意味着对儿子抉择的打断，进而成为叙述主体“自我怀疑”的证据[47]。然而不得不指出的是，批评家的判断更多事关文本之外的历史语境，却忽略了这段稍显突兀的回忆里还有一幢又一幢“‘宫殿’似的房子”，“阳光照得每一间空房子温暖明亮。”尽管叙事者明白，“用拆除古建筑物拆下来的城砖、巨石、圆柱盖在小山沟里的气派的房子本身便是一个误会。”但这并不妨碍他觉得，“温暖而又明亮的空房令人依依……二十八年过去了，房屋如新。”“歌声乐声锣鼓声脚踏声震动了屋宇，这同样也是火红的青春啊！”[48]（着重号为原文加注）

由此“我”的记忆填满了“空屋”，形成了儿子觉醒时刻的后设逻辑，叙事者的闪现与其说撞击出叙述主体的裂痕，不如说是在行使“自我肯定”的话语权力，故事里那些扰乱叙述秩序的抒情和议论，实现了一种观念性的“说服”式叙事伦理。与之相仿，在作为小说另一处转捩点的“姐姐疯癫——母女返乡”事件后，叙事者进入了“一个遥远的夏日的漫长的”幽暗梦境，一边切断了家中的哭骂声，一边又让加速的节奏着陆在呻吟里，倾颓的“空屋”成为解析梦境的枢纽。昏沉粘稠的梦魇被“房间的轰然坍塌”惊醒，“这房子早该塌了，这房子塌得好！即使砸死在里边你也愿为它的坍塌而欢笑。塌了一大块屋顶的屋子显得亮堂和畅快了。”姐姐在新岁之时突然发出的哀嚎和咒骂，无疑击穿了全家人参与制造的“爱与黑暗的故事”，叙事者则在童年记忆里推倒了这座房子，让“阳光洒满终年不见太阳的黝黑的小屋。”这自然是对姐姐故事的回应和再次确认。然而，“地面上已经盖起了新的楼，屋顶结实。”“这一切都被埋葬在往昔的深处，往昔已经埋葬在地层的下面……几乎已经没有年轻人知道我们是在怎样的废墟上起步。”所以，尽管“已经大步跨过的记忆自己回想起来也觉得不好意思”[49]，但又是“我”必须负担起的肃穆使命。

与推倒并重建“房子”相应，叙事者设置了儿子的“成人礼”。如果说父亲的成人礼是以抵抗蒙昧的“戒烟——出走”为标志，在灵魂复活与肉身重塑后留下了作为暴力行径痕迹的腿部疾病，那么儿子走向成熟的方式则是与父亲关于“政治问题”的论辩。“儿子的神色使倪吾诚无地自容……儿子是第一个同时提出这些重大的难以回避的政治问题的人。而他的回答不合逻辑，完全混乱，莫名其妙……儿子突然从政治上把他逼入了死角！”[50]父亲显然无力为儿子的方向导航，于是叙事者再一次出面发表议论，为儿子指引方向——皈依比个体之爱更具统摄性的庞大实践群体。不过“成人礼”作为一种心灵仪式，它的作用在于促使一个人承认关于自我的新叙事，但“承认”并不确保新叙事能驱散认同的含混，有些时候我们反而会借助成人礼的修辞沉湎于旧日的欢愉，或是在仪式的喧嚣里掩盖选择的焦灼，更何况仪式的场所只是一场模棱两可的论辩。直到多年后，在“倪藻的许多幼稚的幻想和他童年的关于金丝雀与活命水的幻想一道破灭以后”，他才懂得那更为宏大的实践“并不能立即改变一切，并不能立即重新排列人形活动。”[51]尽管如此倪藻也必须做出抉择，只不过在小说篇尾，当他终于有机会与这位引路人对面席地而坐，谈起往事和父亲时，他对叙事者的观点报以沉默并打断了交谈，若反观叙事者的议论和抒情，在不断重复的文本结构以及再三的确认和肯定中，不免也透露出急迫的情绪，恰恰因为“急迫”便显得并非信心十足。

“疏离”与生活形式

成长叙事的感觉经验内在于小说所缔造的生活形式，“生活”是王蒙创作谈中出现频率较高的词汇之一，而如何书写“现代生活”则构成了当代文学史的显性线索，更是80年代思想史、情感史的一个重要议题。尽管小说的故事时间主要集中于40年代，但小说所呈现的生活形式却属于80年代的感觉经验，这种生活形式大致包括了三个层面，一是家国同构的观念性生活，二是琐碎偶然性的私人生活，三是具有文学性的审美生活，它们共同构成日常生活的基本轮廓，个体的日常行动往往徘徊于集体意识形态、个人化情感体验，以及感性解放时代的审美体验之间，所以作家在检视80年代初期笔下曾引起喧哗的“现代派”文体形态时，认为这莫不来自于真诚的生活经验。若在这一问题意识中，进一步细读小说对生活形式的理解，“疏离”的倾向便越发清晰，“疏离”不仅仅指作家曾经对读者的提醒，“我告诉了你们，普普通通的人可以互相隔膜到什么程度，误解到什么程度，嫉恨到什么程度，相互伤害和碾轧到什么程度。”[52]更体现于叙事形态对整体性、同一性的怀疑。

不难发现，家庭的每个成员都是历史转型所造就的浮世畸零人，或多或少都体验过原乡逝去的难捱。当父亲与朋友杜慎行大谈“世界的未来、国家的未来、朋友的未来与自己的未来”后，忽然遭遇了虚无时刻，“他是谁？他在哪里？他做了什么，正在做什么，将要做什么，需要做什么和喜欢做什么？所有这些问题他都无一言以对……倪吾诚在大街小胡同里踽踽独行，不知所止，像一个白昼的梦游者……这一切他都司空见惯，这一切永远使他觉得陌生。好像这并不是他的生存环境。好像他是生活在另一个世界里。”这场混沌的白日梦终结于怀乡，“小憩中他竟然梦到了自己的家乡，梦到了后院子的梨树……娘娘娘！那是亲爱的母亲……醒来时他眼角上挂满了泪水。”[53] 对于父亲而言，尽管故乡和家族是他青年时代迫不及待远离的“旧”世界，但原乡仍旧是他毕生流浪的栖息地。而在母女三人的故事里也隐藏了相似的情感困境，母亲是被婚姻引导走出家门的，青年时代的父亲是母亲走进“现代”的领路者，然而“城市生活的新鲜，不过是一时而已。在城市知识界的生活中，静宜只觉得失魂落魄，无处安生。”[54]随母亲前往异乡的姥姥和姨姨，也难以掩饰无家可归的无助。一次歇斯底里的争吵后是骇人的寂静，这时寡居的姨姨想起了家乡，“‘家里……没来信……好些日子了。’……如今她已不在家乡了，家乡再无令她留恋的人和物，但提起家乡总觉得是实的，是她们的。而北京呢，总像是虚的，是人家的。”小说续集中倪藻也未能幸免于漂泊，被迫在风波中远行边疆，姨姨随之客死他乡，“镜花水月俱为空，漂泊残梦何时醒？亦有亦无皆一念，须悲须喜尽相同。” [55]

早在30年代，鲁迅便曾敏感于当时文学中出现的异乡人情感状态，他阅读青年文学时发现，“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们,无论他自称用主观或客观,其实往往是乡土文学,从北京这方面说,则是侨寓文学的作者……回忆故乡已不存在的事物，是比明明存在、而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的……”不过青年作家对家乡的书写只是身体的侨寓，而不是精神的流亡，因而作品中质朴的乡愁只能勉强聊以自慰，却无法令读者开拓心胸和眼界[56]。的确，对比而言在鲁迅的故乡记忆中，精神的流亡更为沉重，与其说鲁迅对乡土中国的文化心态是批判性的，不如说是眷恋却不得不远离的撕扯。这构成了《活动变人形》生活形式深处的情感架构，如果说对于风物、土语和景象的回忆，能够重塑我们对自身所属之地的肯定，那么拒绝将乡愁与这些记忆相连，则促使我们不停寻找他处。小说对“疏离”的工笔细描辨析出那些没有按照应有方式留在原乡的主体，并赋予他们“他者”的身份，又以此撕开了曾经被鼓励的波西米亚式诗学所忽略的痛苦和离别。

这种“工笔细描”主要表现为语言形态。维特根斯坦晚年曾极为关注语言与生活之间的关系，“不得不接受的东西，给定的东西——人们可以说——是生活形式”，语言则生成于生活形式之中。“疏离”的生活形式无法提供关于语言完整性的想象，一方面小说共时存在多种语调，照本宣科的教诲，漫无边际的牢骚，铺天盖地的谩骂，忧愁暗恨的低吟，慨当以慷的高歌，生硬平静的转述等，另一方面这些语调又往往以大段的独白互相交替，冗长的独白不催促行动也不推进矛盾，呈现出一种整饬中的支离破碎，作家曾谈及自己分章塑造人物的创作手法，属意于“表达人与人之间的难以沟通”[57]，但较之于章节的形式安排，语言的复义更难躲闪情感的真诚瞬间，这与其说是语言多样性的智慧，不如说处处带着元话语破碎后的伤痕。同时，大量间接引语的存在又意图混淆虚构和真实的界限。间接引语最基本的哲学色彩就是令语言失去自在性与自为性，语言得以在新的语境中被赋予异质性的含义，并把控时间的表意，而在文学表达中间接引语还负责打破叙事的文学性，语句的节奏停顿不夹带喘息的空隙，进而以语义层面的不规则缔造贴近生活形式的实在空间。基此，小说的语言将“疏离”的感觉经验淋漓尽致地展演出来，像是剪辑和变焦处理后的电影长镜头，携带着强烈的主观情绪，提供一种非虚构的逻辑快感。

“春之声”后：如何叙述现代“同一性”

值得注意的是，“人形”“空屋”和“疏离”都出现在“春之声”之后。1979年，自行放逐新疆十六载归来的王蒙，在往返两地的旅程中“坐了两个多小时的闷罐子车”，车厢里“邓丽君的软绵绵歌曲”被替换为“约翰·施特劳斯的《春之声》”[58]，奏响当代文学史上改革开放故事的跫音[59]，“他所有的记忆和想象，都不仅仅属于他自己，不光是遭受过不公平待遇的物理工程师一个人的记忆和想象，而是二十世纪八十年代……全体中国人民在冬天的黑夜里对于春天的期盼和想象。”[60]时隔五年，当初那个想象游学德国的“工程师”，真正动身前往德国，他化身成为倪藻，“在八十年代，在异域，他发现了一些久已埋葬的过去。”[61]那么，曾沉醉于“春之声”所预言的未来的“我”，为何会陷入旧时记忆，又为何于此时调动记忆，而记忆重组又为何有着斑斑裂痕？

作家曾阐述对“记忆”的认识，“生活里其实充满偶然与无序，回忆与思想却使它们变得有理有致。”[62]“有时人们记住什么，并不是因为有过什么，而是他们愿意相信或易于记住什么。”[63]在作家的理解中，记忆是臣服于主体性的，它具有实用价值，我们出于实际的需要可以主动删改或创造记忆。不妨回到本文开篇所及，作家谈及这部小说创作的情感契机是试图在“历史大兴奋”后沉静下来，对自我的根源进行梳理、回顾、过渡以及告别，那么很显然回到记忆便成为正本清源的路径。不过《活动变人形》并不是作家第一次在异域调动记忆用来塑造自身，在此之前异国大草原的风景也曾勾连起记忆的《杂色》，除了地理距离提供的文化怀思空间，“它似乎给你一个机会超脱地飘然地反顾，鸟瞰你自己、你的历史和你的国家。却又不能超脱，更加牵挂相连，忧思和热望都像火焰。”[64]更需要追问的是，如果主体有能力对记忆进行把控，那么又该如何理解记忆重述所面临的“同一性”难题？

事实上，记忆并非完全服膺于主体，很多时候记忆反而会突如其来捕获主体。保罗·利科在他晚年最后一本著作中对“承认”的概念史进行阐释，回应查尔斯·泰勒的“承认的政治”，以及霍耐特的“为承认而斗争”，利科发现在“自我承认”的过程中记忆和承诺是较为关键的环节，“在沉思性的记忆中，对过去意象的承认与对自身的承认相吻合。”[65]这也正是卢卡奇在小说时间哲学中所提示的，只有当主体从封存于记忆的过往生命流程中，窥察出他整个人生的总体和谐，才能克服内心生活与外部世界的双重对立。质言之，记忆与主体的生成的确有莫大关联，但与其说主体能够掌控记忆，不如说其二者在互相角力，关键并不在于记忆是否可靠，而在于主体是否具有同一性，这对于身在七八十年代之交历史语境中的任何人来说，恐怕都不是一件容易的事。

80年代初期的文学创作，一边回避元话语的引航，一边又担忧陷入元叙事破碎的无着，一方面认可群体差异性的重要价值，另一方面又难以承诺主体间互相承认的未来，无论从哪种价值尺度上开始言说都在破冰的同时如履薄冰。对于作家个人经历而言，最初“集束手榴弹”的轰动制造了“王旋风”[66]，紧接着到来的却是“现代派”风波，“这样一个弄不清自己的身份的危机不是来自全球化对于民族与个人性的冲击，而是来自历史规定的个人角色的不确定性、起伏性、突变性乃至偶然性。”[67]之后则是作家社会身份的变迁，及其处身于文化现场的混杂，“我有一种失落感，有一种目前挺时髦的叫作自我认同危机，该怎么生活、怎么做人。”[68]“一切轻信、天真烂漫、诗情与伤感、书生意气、自以为是，与现实三撞两碰，忽然会变得那样地令人沮丧、令人失望、令人产生消极的思想情绪……”[69]其实《布礼》中缠绕着钟亦成的“灰影子”从未彻底告别[70]，那双归来的“夜的眼”[71]始终在凝视着“空屋”，直至发出“十字架上”的呐喊，“你到底要什么？你别无选择！……我心乱如麻，但是我还是狂呼大叫：不要释放我！”[72]因而便不难理解，为何作家在记忆重述过程中，一边自陈，“通过‘活’书的写作，我从而更体会我自幼已接受了的历史乐观主义，积极有为的人生选择，九死而未悔的忧国忧民的自觉，对明天的、永远的向往和等待的耐心”[73]。另一边又提出质疑，“悖论在于，以绝对积极有为的人生观武装起来、组织起来的人们，却一度制造了、凝固了形如槁木、心如死灰的杂色老马们的悲哀”[74]。

2021年《活动变人形》改编的同名话剧在江苏大剧院上演，海报里的倪吾诚没有肉身，被装在一个中西服饰拼贴的套子里，舞台设计的主要场景被透明的区域分割，年轻的编剧聚焦于夫妻争吵和原生家庭子女的情感问题，这是当代都市文化的新景观和新论域。但那些代际视野里的过往也并未远离，后来的事情我们都知道了，小说中的“尚同”在历史的洪流里终究难以自洽，而努力重建房子的叙事者也开始倚赖“庄周的哲学加阿Q主义”，作家说，“结尾也不理想，我已经无法结尾了”[75]。叙事者隔空回应道，“所有的痛苦、热情、疯狂和傻气最终都凝聚成了石头，凝聚成了山。石无言，山也无言，于是它们守候着永恒。时间自己是不爱说话的。你好，我亲爱的读者”[76]。

注释

[1]《活动变人形》创作于1984-1985年，发表于1986年人民文学出版社《当代长篇小说》社庆35周年“纪念专刊”，1987年由人民文学出版社出版。

[2][5]王蒙：《大块文章·难忘的一九八四》，花城出版社2007年版，第197-198页、199页。

[3][13][26][73]王蒙：《大块文章·我究竟是谁》，花城出版社2007年版，第223页、225页、221页、224页。

[4]《青春万岁》创作始于1953年，修改初版于1979年；《这边风景》创作始于1974年，修改初版于2013年。

[6]许纪霖：《启蒙的命运——二十年来的中国思想界》，香港《二十一世纪》1998年12月号。

[7]王干：《王干文集·王蒙王干对话录》，作家出版社2018年版，第191页、203页、210页。

[8][30][31][34][35][36][37][38][40][41][42][43][45][46][48][49][50][51][53][54][55][61][64][76]王蒙：《活动变人形》，人民文学出版社2014年版，第215页、253页、298页、251页、234页、184页、74页、6页、2页、317页、298页、319页、146页、281页、116-117页、213-215页、241页、287页、57-66页、83页、124-125页、21页、14页、122页。

[9]金克木：《<活动变人形>书后》，《读书》1988年第10期。

[10]谢明清：《编辑书简：致王蒙——关于<活动变人形>》，《新文学史料》2011年第4期。

[11]王蒙：《活动变人形·内容介绍》，人民文学出版社1987年版。

[12]刘再复：《挚爱到冷峻的精神审判——评王蒙的<活动变人形>》，《文艺报》1986年7月26日。

[14]1986年5月24日，人民文学出版社组织《活动变人形》的小说座谈会。会议由社长孟伟哉主持，总编辑屠岸出席并讲话。在会上先后发言的有曾镇南、刘心武、刘梦溪、刘再复、李陀、蔡葵、谢永旺、吴泰昌、季红真等。座谈会综述参见王小平：《对中国传统文化的深刻反思——长篇小说<活动变人形>座谈纪要》，《当代》1986年第5期。

[15]参见谢欣：《悲剧的性格，悲剧的人生——读王蒙长篇近作<活动变人形>》，《小说评论》1986年第5期。曾镇南：《在中西文化碰撞夹缝中挣扎的畸形人物——论倪吾诚》，《当代作家评论》1987年第2期。宋耀良：《现代孔乙己与批判精神——评王蒙<活动变人形>》，《文学评论》1988年第2期。毕光明：《<活动变人形>的结构艺术》，《文科教学》1995年第1期。张静芝：《无家可归的孤魂——倪吾诚精神性格新论》，《文艺争鸣》2013年第8期。刘振：《父与子的启蒙和革命——读王蒙<活动变人形>》，《当代作家评论》2020年第5期等。

[16]参见洪子诚：《中国当代文学史·第二十章历史创伤的记忆》，北京大学出版社2008年版，第264页。陈晓明：《中国当代文学主潮·第十章“文革”后的伤痕文学及其反思性》，北京大学出版社2009年版，第255页。丁帆主编：《中国新文学史·带有政治创伤的写作》，高等教育出版社2019年版，第183页。张健主编：《新中国文学史（上卷）·第二章小说（下）》，北京师范大学出版社2008年版，第145页。

[17]许子东：《谈书录：<活动变人形>——部长的小说》，《文学自由谈》1989年第2期。

[18][47]许子东：《重读<活动变人形>》，《当代作家评论》2004年第3期。

[19]王蒙：《九命七羊·中国海洋大学》，北京联合出版公司2017年版，第330页。

[20]王蒙：《半生多事·如同梦魇》，花城出版社2007年版，第28页。

[21]郜元宝、宋炳辉：《文化的命运和人的命运——论王蒙<活动变人形>及其他》，《上海文论》1987年第1期。

[22]郜元宝：《未完成的交响乐——<活动变人形>的两个世界》，《南方文坛》2006年第6期。

[23]《王蒙与文学中国——王蒙作品研讨会暨第十一届“今日批评家”论坛纪要》，《南方文坛》2021年第1期。

[24]郜元宝：《审视或体贴——再读王蒙的<活动变人形>》，《小说评论》2019年第5期。

[25]参见李丹：《特定时代知识分子命运的集体思考——谈<活动变人形>及其批评》，《理论与创作》2005年第3期。梁盼盼：《历史的反思与接续——析王蒙<活动变人形>》，《广西教育学院学报》2010年第1期。顾奕俊：《历史阴影·双重“自我”·代际悖论——重读王蒙<活动变人形>》，《上海文化》2021年第7期等。

[27]何平：《时间之流的文本浮标》，《小说评论》2022年第1期。

[28]Franco Moretti, The Way of the World: The Bildungsroman in European Culture, London, New York, Verso, 2000, pp.5-8.

[29]Manfred Engel, Romantic Prose Fiction, Gerald Gillespie and Bernard Dieterle, Amsterdam, Philadelphia, J. Benjamins Co., 2008, pp.265-267.

[33]王蒙：《大块文章·相差一厘米》，花城出版社2007年版，第174页。

[39]王蒙：《半生多事·我有没有童年》，花城出版社2007年版，第43页。

[44][52][75]王蒙：《关于<活动变人形>》，《南方文坛》2006年第6期。

[56]鲁迅：《鲁迅文集（第6卷）·且介亭杂文二集》，人民文学出版社1981年版，第247页。

[58][63]王蒙：《大块文章·春之声》，花城出版社2007年版，第88页、87页。

[59]王蒙：《春之声》，《人民文学》1980年第5期。

[60]徐坤：《<春之声>：面朝夜晚，春暖花开》，《人民文学》2008年第11期。

[62]王蒙：《大块文章·北戴河之夏》，花城出版社2007年版，第22页。

[65][法]保罗·利科：《承认的过程》，汪堂家、李之喆译，中国人民大学出版社2011年版，第107页。