颜真卿与晋唐一体化
■姜寿田
中国书协学术委员会委员
《书法导报》副总编辑
河北美院书法学院学科建设与史论研究所所长
我们研究颜真卿书法，首先自然触及中国书法史上的一个核心问题：晋唐丕变。颜真卿书法在唐代的确立具有什么价值？这是在很多方面需围绕并必然要面临、探寻的问题。虽然有些问题一时难以得出结论，但是从宏观的意义来说，如何从王羲之的晋韵中走出，是初唐书法最终要解决的问题。从初唐到盛中唐，唐代书法面临着不同的书史课题。初唐是确立王羲之书圣地位并融合书法南北问题，至盛中唐即面临走出王羲之的问题。张怀瓘抑羲扬献“神格论”的确立，是在晋唐丕变完成之后，唐代书法谋求盛唐气象与进一步艺术化和文人化的发展嬗变。如楷书至魏晋虽已基本成熟，但体现盛唐气象的擘窠楷书还需等到颜真卿出现才可能产生。草书方面王羲之则已完成了草书的文人化范式，并将草书提升到哲学形而上的精神层面。在唐代继续推动草书本体发展，特别是从今草到狂草的发展演变过程中，颜真卿对张旭篆籀笔法的传脉直接影响到怀素，从而对唐代狂草起到重大推动作用。颜真卿虽然不以草书特别是大草见长，但是由于在唐代笔法传脉上的特殊地位使他承上启下，直接启蒙了怀素大草。由此，颜真卿在整个唐代，于盛唐气象的建构上他是令人无法回避的，甚至是第一人。由于颜真卿的存在，从而建立起晋唐一体化的书史范式。
怀素《自叙帖》（局部）
这主要表现在颜真卿上承张旭篆籀笔法，又下开怀素狂草篆籀风气。怀素是师承颜真卿的。颜鲁公在《〈怀素上人草书歌〉序》中对怀素草书有很高评价：“开士怀素，僧中之英，气概通疏，性灵豁畅。精心草圣，积有岁时。江岭之间，其名大著。”而他也真切述及早年追随张旭的学书经历：“羲、献兹降，虞、陆相承，口诀手授。以至于吴郡张旭长史，虽姿性癫逸，超绝古今，而模楷精法详，特为真正。真卿早岁，常接游居，屡蒙激昂，教以笔法，资质劣弱，又婴物务，不能恳习，迄以无成。追思一言，何可复得。忽见师作，纵横不群，迅疾骇人，若还旧观，向使师得亲承善诱，函挹规模，则入室之宾，舍子奚适。嗟叹不足，聊书此以冠诸篇首。”
怀素通过颜真卿一改早年研悟王羲之手札风格，而将张旭篆籀狂风发扬光大——以狂继癫——对晋人今草笔法加以拓化转换，确立起唐型狂草典范，与晋型草书并驾。从草书风格史的典型来看，唐型狂草是晋型草书的拓展与转换。而从笔法传承来说，如没有颜真卿的笔法启蒙与传脉，怀素狂草笔法则难以形成与确立。这种篆籀笔法从初唐陆彦远到张旭，再至颜真卿复传脉怀素，经历了初唐书史百年积淀。颜真卿对唐代草书笔法的影响即如上述，而在楷书方面，颜真卿同时推动了唐代楷书的转型。如他对欧阳询尚骨力的北派楷书加以变革，融入中原碑榜之气与篆籀笔法，由峻厉转为沉雄，而与欧阳询、薛稷、褚遂良初唐楷书风格大异其趣。同时，对虞世南晋楷一系遒媚楷书风格，也构成强烈冲击与转换，确立盛中唐楷书范式。从源头追溯，颜体楷书无疑也发源北碑。如魏碑中的《元钻远墓志》《元桢墓志》《刘懿墓志》以至北齐唐邕写经、四山摩崖等皆对颜体的形成起到塑型作用。而颜真卿超越古法之处在于，他突破欧阳询、薛稷等书家对北碑的固守及虞世南对南派的因循，而是适应初唐以来追寻盛唐气象的书史要求，对南北书风加以融汇变革，以中原篆籀笔法为主导，融合北碑，创造出体现盛唐气象、雄深博大的颜体风格。
张旭《古诗四帖》（局部）
由此，颜真卿在唐代是同时推动唐代楷书与草书转型的轴心人物，也标志着晋唐一体化的建构与发端。从晋唐一体化建构之后，它就构成书史轴心。任何一个书法时代都无法回避。可以说，唐代之后，书法史上出现的核心问题即为晋唐笔法问题。如唐代发端的《兰亭序》问题即此。《兰亭序》笔法，唐人解释不清，之后构成书法史的公案，一直延续到20世纪仍是众说纷纭，难成定论。当唐人张旭、颜真卿、怀素建立起唐人笔法体系之时，王羲之笔法的真实性，也构成重大书史问题。但是唐人在完成了自身笔法体系建构之后，这个问题便被搁置了。除了初唐孙过庭把魏晋笔法作了转瞬即逝的天才性发挥之后，紧承唐人，宋人面对的就不是孤立的王羲之笔法问题，而是整合性的晋唐笔法问题。如何理解认识王羲之，如何认识魏晋笔法，宋人作了他们自身的选择，即回避了对王羲之笔法本源性的探寻，而将更多的注意力凝聚到唐人身上。
颜真卿在唐代书法史上的典范意义，在于他通过对陆彦远、张旭的笔法传脉和对怀素的笔法启蒙，突破晋人笔法范式，同时在楷书、草书两个创作领域确立了盛唐气象，从而走出对晋人的追随、同袭，创立盛唐书法之典范，从而与晋人并驾，确立晋唐一体化书史轴心。
由此，颜真卿在唐代书法史上的地位是自不待言的，但由于作为一代书家书史地位的确立，需经过一个长时段书史认识检验与评判过程，因而颜真卿书史地位的确立最终是由宋人完成的。
宋人对颜真卿书史地位的确立，是具有划时代意义的。它有类于唐人对王羲之典范地位的确立，因而在宋人对颜真卿的接受评介中，颜真卿是无与伦比的，他令人震惊地超越王羲之，而成为宋人眼中书法“古今之变，天下之能事毕矣”的书法伟人。
苏东坡的原话是这样说的：
知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。
与此同时，朱长文在《续书断》中，将颜真卿推为神品之首。神品3人：颜真卿、张长史、李阳冰，而虞世南、欧阳询、褚遂良、徐浩、陆柬之等16人则屈居妙品。宋人通过对颜真卿的接受与评价，真切明确地表明了宋代的书法审美价值取向。也即是说宋人不是倾向于晋人，而是通过唐人建立起自身审美风格与笔法体系。这主要体现在对颜真卿的推崇宗法上，关于这一点，朱长文在《续书断》中表述得非常清楚：
自羲、献以来，未有如公者也。其真行绝妙，所谓如长空游丝，虫网络壁者。吾于《蔡明远帖》见之。公正书及真行逾妙及神，及草，盖有之矣，恨未见也。或曰：公之于书，殊少媚态，又似太露筋骨，安得越虞、褚而偶羲、献耶？答曰：公之媚非不能，耻而不为也。退之尝云“羲之俗书趁姿媚”，盖以为病耳。求合流俗，非公志也。又其太露筋骨者，盖欲不踵前迹，自成一家，岂与前辈竞其妥帖妍媸哉！今所传《千福寺碑》，公少为武部员外时也，遒劲婉熟，已与欧、虞、徐、沈晚笔相上下，而鲁公《中兴》以后，笔迹迥与前异者，岂非年弥高学愈精耶？以此质之，则公于柔媚圆熟，非不能也，耻而不为也。自秦行篆籀，汉用分隶，字有义理，法贵谨严，魏、晋而下，始减损笔画以就字势，惟公合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。
由此，宋人通过对颜鲁公笔法风格体系的梳理诠释及书史地位的确立，同时也确立了自身的书史价值定位。从宋代开始，书法史的轴心问题，即是围绕晋唐笔法与观念进行，或做加法，或做减法，塑造了宋代之后的帖学历史。到了元代，魏晋笔法异化衰颓，帖学趋向末流，最后导致清代碑学的产生。清代碑学的产生意味着帖学的中断。针对帖学危机，碑学就是一针强心剂。但清代碑学内部诸家都有自己一套说词，而且相互排斥。以至当代还有学者认为碑学无笔法。
清代碑学统治帖学两个世纪之后，继续对当代书法发生影响和效力，而对颜真卿的误读，在很大程度上就是由清代碑学造成的，由于清代碑学对唐碑作了全面批判否定，以至于当代对颜体楷书包括唐楷就视如少儿习字的入门之体，这无疑是大有问题的。既然在晋唐一体化中，颜鲁公书法处于与王羲之并驾地位，对颜体包括唐代书法就应有新的认识与理解，这种认识与理解反馈到当代书法创作中，就应会给当代书法注入新的审美因素与价值理想。在这里强调推崇或倡导颜真卿书法，并不是从一般书体意义上来诠释颜真卿，而是立足其审美、文化精神包括家国情怀，而从宏观书法史的把握推动方面，去重新认识接受颜真卿书法。因为颜真卿书法是一个博大精深的体系，体现出艺成而上的崇高，而不仅仅是唐楷的集大成者。他在中国书法史上产生了持久而广泛的重大影响。历代书法巨匠如杨凝式、苏东坡、倪元璐、傅山、金农、刘墉、何绍基、赵之谦等都对他有所取法而彪炳书史。当代书法为什么就不能够从颜真卿书法本源找寻新的创作动力？
